Бумага танированная с воденым знаком

Во власти материала | Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»

Водяно́й знак (также филигра́нь) — видимое изображение или рисунок на бумаге, который выглядит светлее при просмотре на просвет (или темнее. Бумага с водяным знаком всегда вызывала интерес художников. . выставки посвящен «подготовленной» бумаге — грунтованной и тонированной. Бумага с индивидуальным водяным знаком может использоваться для изготовления с заказчиком, массой от 70 до г/м², белая или тонированная.

В начале XIX века художники в основном работали на цветных бумагах. Представленные на выставке работы В. Шустова исполнены на голубой бумаге российского производства, на которой русские художники были приучены работать еще во время обучения в Академии художеств.

Все они исполнены итальянским карандашом, но каждый из них извлекает из цвета бумаги собственный эффект. Голубой цвет придает сценкам Венецианова таинственное, сумеречное освещение. В морском пейзаже А. Голубоватая бумага ручного отлива с неровными краями придает написанной пером композиции А. Подлинным экспериментатором можно назвать Ф. Толстого — его интересует все: Композиция обманок напоминает гербарий — изображение помещено в центр, занимает небольшую часть листа, широкие поля как бы отделяют предмет от окружающего мира.

Цвет основы в акварелях А. Иванова становится своеобразным камертоном, определяющим настроение изображенной сцены. Незакрашенные участки бумаги словно сияют каким-то неземным мистическим светом, преображающим очертания и цвет предметов фигур. На фоне разворачивающейся сцены бури, словно молнии, вспыхивают белые контуры фигур, создавая физически достоверное ощущение чуда. И лишь изредка в пейзажах И. Неопределенно-серый тон бумаги И.

Как мираж, возникают белоснежные очертания призрачных гор в рисунке белым мелом на розовой бумаге А. Но особенно любили экспериментировать с цветными бумагами представители авангарда начала ХХ века. Ларионова — это настоящая, правда, не лишенная легкого оттенка иронии ода бумагам. Кажется, художник готов использовать все, что попадает ему в руки: Ларионов создает целые серии композиций, в которых при неизменности мотива меняется цвет и характер бумажной основы.

Таким образом он пытался достигнуть самых разнообразных эффектов. Между этими двумя понятиями порой пролегает лишь едва уловимая грань. Грунтованной традиционно считалась бумага, которую перед нанесением изображения специально покрывали более или менее толстым слоем грунта с большой долей разведенного мела. Грунт мог быть не только белым, но и цветным. Традиция грунтовки и тонирования бумаг восходит к старым мастерам. В XV веке художники все больше начинают использовать в качестве материала для рисования не пергамент, а бумагу.

Однако старинная бумага ручного отлива отличалась неровной шероховатой поверхностью и неприятным желтоватым или коричневатым оттенком, без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. В России, где вплоть до первой трети XVIII века бумажное производство было слабо развито, белые привозные бумаги были очень дороги.

Бумага с водяным знаком Пики, 100 г/м2 ф.210*297 мм по 250 листов

В Академии художеств, например, ученики работали на дешевой неотбеленной бумаге отечественного производства чаще всего голубой и серой. Тонировка и грунтовка подобных бумаг была обязательной частью художественного процесса. В экспозиции представлены исполненные на грунтованной бумаге портреты С. Муковнина, академические композиции Л. Иванова прием грунтовки и тонировки бумаги рождает фантастические художественные эффекты. Здесь Иванов, словно опередив на столетие свое время, вступает в диалог с представителем художественного авангарда ХХ века — М.

Ларионовым, который придал процессу тонировки самоценность художественного произведения. Художник может добавить несколько линий или фигур стаффажа, закрепляя визуальный образ.

Старые мастера сами подготавливали бумагу и картоны для работы, многие из них имели собственные рецепты грунта, однако с развитием бумажного производства и одновременно растущей популярностью занятий рисованием начинается фабричное производство грунтованной бумаги и картона. Этот процесс способствовал рождению еще одной необычной графической техники — папье-пелле. Папье-пелле papier-pelle — фабричная грунтованная бумага. Она изготавливалась следующим образом: Бумагой пользовались в основном пейзажисты.

Для изображения ночных сцен им предлагалась темная бумага, для дневных — светлая. Иногда цвет бумаги постепенно, снизу вверх переходил от зеленого к светло-голубому. Тем самым заранее намечались планы будущей пейзажной композиции — от травяного покрова в нижней ее части к изображению неба в верхней.

Особенности бумаги позволяли использовать разнообразные технические приемы: Рисунок на papier-pelle нельзя было править, он должен быть изначально точно выверен и непогрешимо исполнен.

Папье-пелле, по сути, представляло собой фабричный вариант грунтованной бумаги, рассчитанной в эпоху всеобщего интереса к изобразительному искусству на массового художника-дилетанта. Колорирование бумаги было призвано облегчить работу художника-любителя, определив заранее деление на цветовые планы. Однако, как часто бывает в подобных случаях, на новый появившийся материал обратили внимание и художники профессиональные.

Чаще всего они использовали однотонное папье-пелле. Блестящими мастерами, работавшими в этой технике, были И. Боголюбов и, особенно, А. Возможность наглядно продемонстрировать, насколько различны могут быть свойства фактуры листа, дает сопоставление диаметрально противоположных представителей этого спектра — гладкого бристольского картона и рыхлого крупнозернистого торшона. Непохожесть этих материалов коренится в способе их производства. Первоначально торшон от фр.

Позднее при фабричном производстве зерно торшона стало наноситься тиснением. Бумаги с ровной поверхностью появились позднее фактурных. В середине XVIII века британский фабрикант Джеймс Ватман I-й — изобрел новую бумажную форму для просушки — подобие сетки, сделанной из тонкой ткани, что позволяло получать листы бумаги без всяких следов сетки. Для изготовления особо гладких сортов, старейшим из которых является картон, называемый по месту производства бристольским, отпрессованные и склеенные листы намазывали крахмальным клейстером и вальцевали, то есть пропускали между двумя одновременно вращающимися валами.

Гладкий, плотный бристольский картон и ноздреватый торшон по-разному воспринимают краску, рождая два совершенно противоположных способа работы акварелью.

Каждый из них по-своему раскрывает выразительные возможности этой техники. Можно сказать, что появление в начале XIX века в России бристольского картона способствовало расцвету искусства акварели.

До его появления акварелью писали на кости. Миниатюры писались очень тонкими кистями гуашью или акварелью, и тогда через полупрозрачные краски просвечивал естественный тон слоновой кости.

Зачастую тон нетронутых краской участков костяных пластин активно включался художниками в цветовое решение портретов.

Бумага, защищенная от подделок

Примером подобного эстетически осмысленного материала могут служить силуэтные портреты П. Чрезвычайно выигрышной была способность бристольского картона, подобно костяной пластине, аккумулировать и отражать свет, усиливать свето-носность, воздушность тонкого акварельного слоя.

На его гладкой поверхности, как и на поверхности костяной пластины, краска не впитывается, а застывает, фиксируя движение руки художника, характер прикосновения его кисти.

Размеры костяной пластины имели ограниченные самой природой пределы. Появление основы большего формата расширило границы акварельного портрета в буквальном и в художественном смысле. Можно заметить, как постепенно П. Соколов осваивает пространство бумажного листа. Оно как бы не решается выйти за границы миниатюры, за ее умозрительную овальную рамку. На границах формы изображение сходит на нет, тает, способствуя впечатлению мимолетности портретного видения, утонченной и возвышенной образной характеристике модели.

С одной стороны, этот эффект сыграл огромную роль в осмыслении эстетических свойств белого листа, включении его звучания в инструментарий художника. С другой стороны, постепенно изображение в акварельных портретах все больше завоевывает пространство листа, распространяясь от центра к периферии. При движении от центра, от лица изображенного, акварельный мазок укрупняется, становится более широким, динамичным, свободным, разнообразным по форме.

В знаменитых парных портретах К. Бристольский картон дал возможность придать технике работы акварелью артистизм, импровизационность и дыхание большого стиля. Обращаясь к этому сорту бумаги, художник вступает в увлекательное захватывающее состязание со своевольной капризной поверхностью бумаги. В монохромных, исполненных в тоне сепии пейзажах И. Ноздреватая поверхность листа — источник бесконечных непредсказуемых вариаций тона цветовых интонаций.

В зыбком мареве хроматических сочетаний проступают и тают очертания фигуры, лица модели. Сомова разыграна сложнейшая партитура зеленых тонов, передающая игру света в листве деревьев. С присущей ему изобретательностью и даже иронией Сомов обыгрывает неровности бумаги, пропуски краски, подхватывая ритм их замысловатого узора рисунком белых горошин на черном платье женской фигуры. Защитная нить, введенная в бумагу, бывает скрытая, или встроенная, не имеющая открытых участков на поверхности бумаги либо изделия, и оконная, частично видимая на поверхности.

По структурно-геометрическим характеристикам нити различаются по виду кромок: Некоторые виды защитной нити в бумаге при рассматрОльгаии ее на просвет представлены на рис. Некоторые виды защитных нитей вид в бумаге на просвет: Защитные волокна, конфетти и другие физические объекты подразделяют на: Индивидуальный композиционный состав Индивидуальный композиционный состав — это специально нормированное соотношение компонентов бумаги. Композиционный состав определяет наличие и соотношение натуральных, искусственных или синтетических волокон, а также минеральных компонентов.

ОкрашОльгаие ОкрашОльгаие, или придание бумаге оттенка цветовых нюансов, то есть тонированиязаключается в использовании красящих веществ, имеющих обычные или специфические полосы поглощения электромагнитного спектра в различных условиях. Определенная люминесценция Люминесценция бумаги — это обязательный критерий отнесения бумаги и полиграфической продукции к защищенной.

Бумага для защищенной полиграфической продукции, как следует из табл. В идеале это свечение должно равняться нулю. Вид бумаги при ультрафиолетовом освещении может быть задан. Заданная люминесценция подразделяется на: Такая люминесценция может быть выполнена в виде различных изображений или текста. Бумага с элементами защиты может использоваться для печати не только защищенной от подделок полиграфической продукции, но и, например, фирменных бланков, сувенирной продукции, этикеток, ярлыков и.

Офисная бумага с защитой от подделок Защитные элементы широко используются при производстве различных видов бумаги для деловой переписки, бумаги и картона, применяемых для формирования фирменного стиля: В этом секторе так называемый защитный комплекс, то есть состав и сложность защитных элементов, определяется заказчиком и возможны самые разнообразные решения.

Кроме того, возможно изготовление бумаги с эксклюзивным водяным знаком заказчика. Бумага может быть окрашенной и тонированной. Для того чтобы не попасть под требование необходимости лицензионного разрешения на печать или торговлю такой бумагой, а также полиграфическими изделиями на ней, уровень защиты бумаги не должен попадать под требования, обобщенные в табл.

Для этого можно изготавливать бумагу с высоким уровнем свечения при ультрафиолетовом освещении это позволит к тому же повысить яркость и белизну бумаги в видимой части спектра. Можно использовать защитные волокна с голубым свечением в ультрафиолете.